词的全称或本名叫作“曲子词”，它是一种配合音乐歌唱的曲辞。因此，没有音乐，就不会有词。音乐和诗歌(文辞)的结合，不仅促生了词，且又给词带来了特定的文体特点和抒情性格。从词的文体特点来看，每一首词都有自己特定的词调(即其倚声填词的乐曲名称)，都有固定的句数、句式和押韵方式，且在字的声调方面也有比诗更加严格的规定。此外，大多数词调还分为二至数片(又称“阕”，是古代音乐的分段)。这些，统统都是由词的合乐性所决定和导致的。

从词的“抒情性格”看，则词之所以善于言情和特擅于抒写艳情，好发悲苦伤感之音，以及它那韵味浓厚、曲尽人情的抒情风格，也无不与音乐对它的哺育与熏陶有关。晚清著名词人陈廷焯曾赞扬词有它合乐歌唱的优越性：“诗有韵，文无韵；词可按节寻声，诗不能尽被弦管”，“故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。”由此可知，词的“情长”，“味足”以及“哀以思”、“深以婉”等抒情特色，在很大程度上都得力于它“尽被管弦”和“按节寻声”的合乐性。本文就试从外在和内在两方面来简单讨论一下唐宋词所具有的音乐美。

一、外在的音乐美特性

唐宋词的外在的音乐美特性是显而易见的。从创作上讲，它是依声填词，合乐而作，而它所依的音乐则是唐宋时代最为优美动听、最流行的歌曲一一燕乐。从传播和消费来看，唐宋词多是交由歌妓舞女去歌唱表演的，出之以檀口皓齿，伴之以歌扇舞袖，合之以丝竹管弦，则不仅赏心悦目，而且悦耳动听。

其实远在唐宋词以前，诗歌和音乐之间就已有过几度“携手合作”。其初可以溯源到原始社会。《礼记·乐记》中就曾说过：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。”不过那时候，无论是诗还是乐(还有舞)，都还处于萌芽的状态，因而他们所创作的所谓的合乐诗歌，可能只是一些简单的发声辞。到了《诗经》时代，诗和音乐始有了正式的合作。

诗三百篇，孔子皆弦歌之，而“风”、“雅”、“颂”三者的划分，其标准也原是音乐的分类，这就可证《诗经》的合乐可歌性。及至汉魏六朝，音乐又一次和诗亲密合作，从而产生了乐府诗。在此同时，五言诗的体式也逐渐建立起来。 再加上诗人们在外部的音乐感召下，进一步转向诗歌语言本身去探求它内部的声韵美(例如沈约、谢眺等人创立的“四声说”以及讲求对仗之风)，这就为唐代诗歌开启了格律化的先路。

隋唐以来，新兴的燕乐又取代了“前世新声”的清商乐，变成为当时风靡一时的流行音乐。燕乐是以中原本土音乐为底子而掺杂了少数民族的胡部音乐的一种抒情性很强的音乐。 它大不同于先秦及汉魏六朝那些中正平和、不痛不痒、甚至是催人昏睡的雅乐。而是具有着很强的新鲜感与刺激力。

雅乐就是以儒家中庸思想为核心而创作的音乐，具有中正平和，温文儒雅的特点

关于隋唐燕乐的内容和性质，我国当代著名燕乐研究专家丘琼荪先生在 《燕乐探微》中曾这样写道：

这燕乐是雅俗兼施的……其中有中原乐，有边疆民族乐，也有外族乐。……一切民间乐曲，可称无一不在燕乐范围之内。所以 ‘燕乐’二字，在唐以后便成为俗乐的代名词了。 隋唐燕乐中的中国乐，以清乐、法曲为主。外族乐很多，以龟兹乐为主。于是，这燕乐成为古今中外、兼收并蓄、包罗万象的一个新乐种。

这里所说的“俗乐”与“雅乐”相对，其来自于市井民间，以通俗、清新、鲜活为特征，具有不可抗拒的流行特色和经久不衰的艺术魅力。至于“法曲”，则是以“清商乐”为基础再融合部分的道曲佛曲及若干外族乐而成的一种新乐。 法曲是燕乐的重要组成部分。它的音调旋律也特别神妙优美，唐代诗人甚至于把它比喻为“天乐”、“仙音”。《霓裳羽衣曲》即是唐代法曲最精典的作品。而燕乐的组成中又以“胡乐”最具冲击力。所谓“胡乐”，亦称“夷乐”，指西域各民族的音乐和外国的音乐。 这种音乐以其强烈动荡的节奏旋律而与中土音乐大异其趣，在隋唐时期极为风行。正如宋俞文豹在《吹剑三录》所描述的那样，“喧播朝野，熏染成俗”，“而淫词丽曲，布满天下矣”。

到了宋代，流行的音乐也依然属于燕乐系统。 丘琼荪先生在《燕乐探微》也曾论述过：“宋代乐曲，颇多唐代的遗留，或因唐曲创造的新声，其乐调更是隋唐燕乐调的延续。”由此可见，宋代燕乐自然也就继承了隋唐燕乐的特色与美感。苏轼在《书鲜于子骏楚词后》曾这样说：“凡世俗之所用皆夷声夷器也。”王明清《挥麈录》也这样描述南渡后的音乐风气：“士大夫家与夫尊俎之间，悉转而为郑、卫之音。”所谓“夷声”、“郑、卫之音” 即指俗乐新声的燕乐，可见这种音乐在宋代依然是作为主流而风行天下的。 至于曾经被唐人誉为“仙乐”的法曲，在宋代也得到了遗存和继承，如姜夔就曾经创作出 《霓裳中序第一》 的曲调和词篇。

而由这种新兴的燕乐所孵化而生的词，就与生俱来地获得了音乐母胎的两方面“遗传特质”，一是其抒情意味，二是其音乐美感。

从前者言，音乐本是人类各种艺术中最富抒情意味的艺术样式，它最善于直接表现人类感情的宣泄和心灵的律动。甚至，有时其抒情功能超过了语言文字。比如陆游就曾有诗句写道：“情知言语难传恨，不似琵琶道得真。”琵琶音乐就能把人们难以言传而只能心领神会的抽象感情通过音响、节奏、旋律而直接倾泻表达出来。故而作为诗歌与音乐结合而生的词，因其依仗着抒情意味最为浓厚、听众基础十分广泛的燕乐的衬垫，就成了唐宋时代极受欢迎的“流行歌曲”。

柳永词：“九衡三市风光丽，正万家、急管繁弦”，就很生动地描述了词曲在当时社会上极为流行的盛况。 可惜的是曲作为词的一部分却没有与词一起流传下来，我们也就很难再去体会到它的婉转动听或震撼人心了。不过幸运的是，美好的音乐在任何一个时代都是人们精神的必需品。我们没法穿越回古代，却可以看到当今社会无数粉丝痴迷于歌星的流行歌曲，甚至常出现全场顿足拍掌、气氛几达沸腾的情状，则唐宋词在当时因其配乐歌唱而极能俘获人心、热烈追捧的情状也就可以由今证古地推想而知。

故而，唐宋词之所以比传统诗更具浓足的抒情意味，之所以具有“情长”、“味永”的抒情魅力，其有一半的功劳都应归之于燕乐。

再从音乐美感来讲，则词也是得天独厚地获得了音乐的“遗传基因”。我们知道，音乐是听觉的艺术。由不同音素所组成的不同乐声叩荡着人的耳膜，首先便会引起不同的生理快感，然后又转化为更进一步的心理快感和审美愉悦。比如：清脆美，它的感觉就会声如裂帛；高亢美，则会响遏行云；纤弱美，又如同莺歌蝶舞；浑厚美，势如黄钟大吕；流利美，则如听溪水潺潺，等等。这就是音乐给人的一种由感官、情绪的情感而转化为心理的、审美的各种感情。

而隋唐以来广泛流行的燕乐，其所常用宫调共有二十八种之多(琵琶共四弦，每弦均成七调，共得二十八宫调)，其音域宽广，具有丰富的表现能力，故古代音乐人能据此而创造出繁富多样的音乐美感来。

二、内在的音乐美特性

至于唐宋词内在的音乐美的特性也是极为鲜明的。既是依声填词，词的创作也就必然要受到曲调旋律节奏的规范和**。在字句、声韵、格律方面主动而自觉地寻求与音乐曲调的配合。同时，此前汉语诗歌韵文已颇具音乐美的声律规则，这也为唐宋词的创作提供了很好的艺术借鉴。 于是，唐宋词在字声、用韵等各个方面都更趋于丰富复杂，形成更错综变化、更强烈鲜明的音乐美特性。

讲求声律是汉语诗歌尤其是近体诗的一个重要特征。词在近体诗兴起和繁荣的同时，作为歌词，更要求以文字的声调配合乐谱的腔调，以求协律美听。近体诗的声律只分平仄，上、去、入三声统称仄声或侧声，不再严加分辨，它的字声组织大体上是两平两仄交替与对称使用。这一声律规则的发明与运用，使得近体诗比之古体诗获得了更鲜明的声律美和音乐美特征。 但是近体诗毕竟是不入乐的“徒诗”，它的声律协畅只能在吟咏讽诵时才能得到体现。

而词作为合乐歌唱的歌词，既要 “合之管弦”，又要“付之歌喉”，其对声律美的讲究便有了多重的需求。 所以作词除了分字声的平仄之外，有时还须分辨四声与阴阳，字声的配合方式也比近体诗更加复杂多变。

早在北宋末期，李清照的《词论》就特别指出：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”分五音，即分辨唇、齿、喉、舌、鼻五种部位的发音；论五声，即辨析宫、商、角、徵、羽五个音级；讲六律，即讲究六律六吕(古代乐律的十二律吕，阳六为律，阴六为吕，称六律六吕)；辨阴阳，即辨别字声的清浊轻重(清、轻字为阴声，重、浊字为阳声)。这样做无非是为了使字声与乐律相互和谐。

清谢元淮《填词浅说》中有曾说：“词有声调，歌有腔调，必填词之声调字字精切，然后歌词之腔调声声轻圆。”这个分析很好地揭示了歌词之声调与歌曲之腔调间的相互关系。因此，填词者不仅要懂诗歌的声律，还要通音乐的乐律，这样才能做到“逐弦吹之音”，“审音用字”，使歌词与曲调、字声与乐律达到契合无间、圆融无碍的艺术境界。

当然，词的声律的精严与成熟也经历了一个演进的过程。 由于词是一种综合的艺术形式，富有包容性和伸缩性，所以唐五代初期的民间词和文人词只是粗分平仄，基本合拍，即使歌词偶有不协声律处，歌唱者也能做变通处理。这是词早期粗疏的状态，但同时又是鲜活无比的。到了宋代，经晏殊、柳永至周邦彦等一批精通音律的文人之手，逐渐开始分四声、辨阴阳，尤其在音乐的关键处要求极严，词的声律渐渐转至精密。到了李清照，又始在理论上加以强调，到宋末又进一步转向苛严，从而走向僵化。

总体来看，尽管宋代后期某些词人、词论家、乐律家对词的声律有一些过于苛细的做法和议论，但宋代词人对词的声律的研究和探索，无疑使汉语诗歌在近体诗之后具有了更悠扬动听的音乐美感。

唐宋词既是歌词，也是格律诗。在押韵这一点上，它与任何形式的诗歌都是相同的。但是在押韵的方式和特征上，它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样。近体诗在押韵方面特别谨严，一般是偶句押韵，押平声韵，一韵到底。

词的押韵却并没有一个共同的规范和法式，不同的词调有不同的押韵方式，韵位的确定，韵声的选择，都因调而异，各不相同，有一千个词调，就有一千种押韵方式。但是每一个具体的词调的押韵方式，却并非是由作词者随意而定的，而是由词调词腔的音乐曲度、音乐段落所决定的。 依据不同曲调填写的歌词，其押韵的韵位及韵数也随之各异。韵密的，甚至可达一句一韵；韵疏者，有三四句甚至五六句一韵；也有一调一词之中，韵位疏密相间的情况。比起近体诗的偶句押韵、韵位固定的单调风貌，词的押韵在韵位的表现方面就显得更为变化多端。

就韵声的选择及押韵的方式来看，词有比近体诗更复杂、更严密的一面，但就总体而言，它又较近体诗更灵活、更宽松。一个词调押什么韵声，押平声韵或仄声韵，仄声韵是押上、去声或押入声，词韵声的这些分别和选择并非由作词者随意而定，其依据是求与曲调的声腔吻合。唐宋时代的作词者大多精通音律，故能依调准腔，择声押韵。

词的押韵的严密主要表现在仄声韵的运用上，但有这种严密的押韵规则的毕竟是少数词调。大多数词调的押韵则是比较灵活多样的，可平、可仄、可换韵，甚至可以一首多韵、数部韵交叉协作、同部平仄韵通用、四声通用协作、平仄韵互改、巧用方言俗韵，等等。 这是因为词本为歌词，来自民间，其用韵的规则与目的主要是为了使歌美丽动听，让人感同身受。

此外，唐宋词以长短句为主体的参差多变的句式句法，不仅造成了词体视觉上的美感，而且也带来了词体音乐美的效果。唐宋词参差多变的句式、句法既是外在音乐性的赋予——依调填词的产物，反过来它也增强了唐宋词内在音乐美的特性。如“领字句”(用在词句之首起领起作用的字词或有领字的词句)的运用，就是诗体中很难见到的，它为唐宋词体带来了更为婉转和谐的节奏韵律之美。又如“叠句”(词体中重叠的句式)的运用，最先多与曲调乐句的重叠有关，往往是借乐句的重叠或修饰性延长以表达某种特殊的感情。清沈雄曾有论：“两句一样为叠句，一促拍，一曼声。”他的意思是说词中叠句所配合的乐句，往往一句节奏急促，一句节奏舒缓，在音乐的节奏旋律方面富于变化。这就是对唐宋词中叠句所具有的音乐美特征的精辟论述。

刘永济先生在 《词论·通论》中这样描述词的音乐美的特性：“填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极错综之能事者矣。” “故词之腔调，弥近音乐。 其异于近体而进于近体者，在此。其合于美艺之轨则而能集众制之长者，亦在此。”这种“弥近音乐”的特性，即使在词脱离音乐歌唱之后，也仍然保存它作为一种特殊格律诗体的文本之中，即所谓“词之腔调”中。

李清照的《声声慢》

三、总结

应该说，凡汉语的歌词或诗歌韵文形式都具有一定的音乐美，只是程度不同而已。唐宋词与以前的古歌词及同时代的格律诗相比，无论其外在的音乐美还是其内在的音乐美都得到了很大的加强。古歌词所配合歌唱的周秦古乐及六朝清乐，固然不如唐宋词所配合的燕乐优美丰富，而古歌词的创作由于多采用先辞后曲、选诗入乐的方式，其歌词的内在音乐性尚处于一种自发而无序无律的状态，也不如唐宋词的内在音乐性因先曲后辞、依声填词的制约而能达于自觉而有序有律的最高境界。

唐代成熟的近体诗虽然比古体诗具有了自觉而有序有律的声律美，但“长于整饬而短于错综”。而宋词则集众制之长，将诗与乐的结合达到一种内外兼备的有机整体，从而使词体文学进入了一种前所未有的音乐美的新境界。